GENEALOGIES

 

 

Festival Nueva Opera Buenos Aires 2016
Centro de las Bellas Artes UNSAM
UMS 'n JIP, Adriana Vinals

 

produced by

 

supported by

 

 

 

PROGRAM

 

ANTON SVETLICHNY (1982)
Identity (2011)

KURT SCHWITTERS (1887-1948)
Ursonate (1922/1932)

JOHN CAGE (1912-1992)
Lecture on Nothing (1950/1961)
English version: J.Cage
French version: M. Fong
Gerrnan version: E. Jandl
Spanish version: M. Pedraza
arr. JIP

MAURICIO KAGEL
Atem (1969)

DIETER SCHNEBEL (1930)
Redeübungen für Hand und Mund (1984/1985)

UMS (1980)
JvE-InD (2011)

CAGE/KAGEL part 2

LUCIANO BERIO (1925-2003)
Gesti, per flauto dolce (1966)

MARCEL DUCHAMP (1887-1968)
Erratum musical (1913)

CAGE/KAGEL part 3

GEORGES APERGHIS (1945)
from: Récitations pour une voix seule, N° 7 (1977/1978)

UMS (1980)
WOH (2009)

 

 

 

WITH


UMS ‘n JIP
JAVIER HAGEN
ULRIKE MAYER-SPOHN
Voice, recorder & electronics

ACTRESS
ADRIANA VIÑALS

STAGE DIRECTOR
MARCELO DELGADO

 

 

 

SCORE EXAMPLES

 


John Cage, Lecture on Nothing

 


Anton Svetlichny, Identity

 


Luciano Berio, Gesti

 


Georges Aperghis, récitations pour une voix seule

 


Dieter Schnebel, Maulwerke

 


Kurt Schwitters, Ursonate

 


Mauricio Kagel, Atem

 


Marcel Duchamp, Erratum Musical

 

 

 

 

CONCEPT

 

'Genealogies' is a commission
of the Centro de Experimentacion del Teatro Colon Buenos Aires (Argentina)
within the Festival Nueva Opera de Buenos Aires 2016,
referring to the origins of modern music theatre.
It represents pathbreaking works of the 20th century.

Next to Kurt Schwitters' 'Ursonate' and Marcel Duchamp's 'Erratum Musical'
you will find John Cage's famous 'Lecture on Nothing' is performed by JIP either in the English original
or in the hearer-friendly translations by Ernst Jandls (German), Monique Fongs (French) or Marina Pedrazas (Spanish),
always making the structural elements of the piece audible and visible in JIP's playful musical arrangement.

In a Cagelike style, further pieces by Kagel, Schnebel, Aperghis und Berio are presented before, during and after the Lecture, works that are also technically, formally and in sound terms important in the musical history of the 20th and 21st century.
Cage's piece itself is seldom heard live and in UMS 'n JIP's performance is presented in a particularly exciting version.

The program was given its premiere in August 2016 during Festival Nueva Opera de Buenos Aires in the spectacular Centro de Bellas Artes UNSAM Buenos Aires, Argentina.

 

 

 

 

VIDEOS

 

 


 

 

COMPOSERS

 

LUCIANO BERIO (1925-2003) est réputé pour ses
travaux expérimentaux et son travail de pionnier
dans la musique électroacoustique. Il étudia au
Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan chez Giulio
Cesare Paribeni et Giorgio Federico Ghedini. C'est à
cette époque qu'il découvre les compositeurs
modernes de la seconde école de Vienne (Schönberg,
Berg, Webern), mais aussi Bartok, Stravinski,
Hindemith et Milhaud. Blessé à la main, il ne peut
continuer ses études de piano et gagne sa vie comme
accompagnateur de classes de chant. Il fait ainsi la
connaissance de la soprano américaine Cathy
Berberian qu'il épousa en 1950. En 1951, il se rendit
aux États-Unis à Tanglewood pour étudier chez
Dallapiccola qui poussa son intérêt vers les principes
du sérialisme. Il participa aux Ferienkurse für Neue
Musik à Darmstadt où il fit la connaissance de
Boulez, Stockhausen, Ligeti et Kagel. Il commença à
s’intéresser à la musique électronique et fonda en
1954 à Milan le Studio di Fonologia musicale avec
Maderna et Nono. Il y invita de nombreux
compositeurs comme Henri Pousseur et John Cage.
Entre autres, il devint éditeur d’une revue consacrée
à la musique expérimentale, les Incontri Musicali. En
1960, il retourna à Tanglewood et, à l'invitation de
Milhaud en 1962, il devint professeur au Mills College
à Oakland, Californie. À partir de 1965, il enseigna à
l'université Harvard et à la Juilliard School of Music
où il fonda le Juilliard Ensemble qui se consacre à la
musique contemporaine (New York, 1967). En 1966,
il gagne le « Prix Italia » pour son oeuvre Laborintus
II. En 1968 sera présentée au public son oeuvre la
plus marquante, la Sinfonia. De 1974 à 1980, il fut
directeur du département d’acoustique de l’IRCAM à
Paris. À Florence, il fonda, en 1987, le Tempo Reale,
un centre de même orientation que l'IRCAM. De 1994
à 2000, il fut compositeur en résidence à Harvard.

Gesti pour flûte à bec alto (1966). Berio composa
Gesti pendant ses années américaines à l’intention de
Franz Brüggen. Cette pièce se rapproche
énormément de la Sequenza III pour voix de femme
et de la Sequenza V pour trombone. Le point de
départ de Berio pour écrire Gesti est la séparation
radicale des fonctions habituellement parfaitement
synchronisées par le musicien. C’est à dire qu’il
sépare l’articulation, le souffle et l’activité des doigts.
Ces trois composantes de la technique d’un
instrumentiste à vent sont intégrées les unes après
les autres, ce qui structure la pièce en trois parties.
L’utilisation de la voix tout au long de la pièce douce,
rauque, soufflée, hystérique ou chantée nous montre
que ce n’est pas l’instrument en soi qui est traité,
mais plutôt la relation que l’interprète nourrit avec
son instrument.

 

JOHN CAGE (1912-1992), compositeur, poète et
plasticien américain. Élève de Schönberg, Cage s'est
illustré comme compositeur de musique contemporaine
expérimentale et comme philosophe. Il est
également reconnu comme l'inspirateur du mouvement
Fluxus et des expérimentations musicales
radicales qui accompagnaient les chorégraphies de la
Merce Cunningham Dance Company. En 1935, faute
de place pour pouvoir utiliser des instruments de
percussions pour les besoins d'une oeuvre destinée à
accompagner une chorégraphie de Syvilla Fort, Cage
crée sa première pièce pour piano préparé. Cherchant
à épurer sa musique, il eut la particularité d'écrire ses
oeuvres sans ponctuation musicale, laissant au
pianiste comme seules indications des descriptions
d'atmosphère au lieu des traditionnelles nuances.
L'une des oeuvres les plus célèbres de Cage est
probablement 4′33″, un morceau où un(e) interprète
joue en silence pendant quatre minutes et trente-trois
secondes. Son objectif est l'écoute des bruits
environnants dans une situation de concert. 4′33″ découle
aussi de l'expérience que Cage réalise dans une
chambre anéchoïque dans laquelle il s'aperçut que "le
silence n'existait pas car deux sons persistent" : les
battements de son coeur et le son aigu de son
système nerveux. Comme le dit Yōko Ono, Cage
« considérait que le silence devenait une véritable
musique ». À partir de cette période, toutes les
compositions de Cage seront conçues comme des
musiques destinés à accueillir n'importe quel son qui
arrive de manière imprévue dans la composition.
Cage prétendait que l'une des composantes les plus
intéressantes en art était en fait ce facteur
d'imprévisibilité où des éléments extérieurs
s'intégraient à l'oeuvre de manière accidentelle. Le
mot « aléatoire » doit s'entendre chez John Cage, en
anglais, comme chance et non pas random.

Lecture on Nothing, conférence donnée par John
Cage en 1950 à l’Artist’s Club à New York, reste un
événement incontournable de l’art du XXème siècle.
Cage y livre un exposé particulièrement lucide sur le
statut de l’art de son époque (ce en quoi, d’ailleurs, il
demeure notre contemporain), non sous la forme
proprement dite d’un manifeste, mais par
l’élaboration d’une réflexion précise sur notre rapport
au sens. Ce texte est essentiel car il est un exemple
de l'extraordinaire faculté de Cage à mêler fond et
forme selon le principe anarchiste : "les moyens
doivent être à l'image de la fin". Plutôt que de faire
entendre le sens et les sons (ici le texte de la
conférence et les silences induits par la structure sur
les pages), ceux-ci sont laissés à entendre et chacun
de rebondir dans les décalages produits par la
rythmique permettant une appréhension/
compréhension multiforme car c'est bien dans les
suspensions induites par cette rythmique que peut
venir se loger les voyages de la réflexion et du
questionnement. Au coeur du texte, se trouve donc
une multitude d'espaces de liberté que chacun est
invité à explorer.

 

MAURICIO KAGEL (1931-2008) est un compositeur,
chef d'orchestre et metteur en scène argentin.
Il s'est
principalement attaché au théâtre instrumental en
renouvelant le matériau sonore (électroacoustique, sons
divers). Mais il a également exploré les ressources
dramatiques du langage musical contemporain dans des
pièces radiophoniques, des films, des oeuvres
électroacoustiques, des formes anciennes. Né en 1931 à
Buenos Aires, Mauricio Kagel suit des études de
musique, d'histoire de la littérature et de philosophie à
l'Université de sa ville natale. 1955-57, il est directeur
des réalisations culturelles à l'Université et des études à
l'Opéra de Chambre, et chef d'orchestre au Teatro Colón.
En 1957, il s'installe à Cologne où il crée deux ans plus
tard le Kölner Ensemble für Neue Musik. Depuis 1974, il
occupe la chaire de théâtre musical, ouverte pour lui à la
Hochschule für Musik. L'oeuvre de Kagel est étendue et
variée. Au début des années 1960, le compositeur a mis
l'accent sur le théâtre instrumental, dont Sur Scène
(1959) est la première manifestation et va faire de lui
une autorité dans le paysage de la création musicale
européenne. Par la suite, ses pièces instrumentales et
scéniques se multiplient entrecoupées de symphonies de
conception « ouverte », Hétérophonie et Diaphonies I, II
et III. Dans les années 1970, il dirige son travail vers la
grande tradition démontée (Bach, Beethoven, Brahms),
à laquelle il intègre des formes de musique de variété.
1971, Staatstheater précède de peu un retour à
l'orchestre symphonique avec les Variationen ohne Fuge.
Pièces instrumentales et pièces théâtrales continuent de
s'imbriquer dans cette exploration des sons inouïs et des
gestes « producteurs » de musique. Depuis les années
1980, Kagel brise de plus en plus les conventions et les
habitudes auditives : Rrrrrrr..., ensemble de 41 pièces
(1980-1982) et Troisième quatuor à cordes (1986-
1987). Lauréat du prix Erasmus.

Atem est écrit pour instrument et bande, cette dernière
pouvant être jouée en direct par un deuxième exécutant.
Elle a été écrite en 1970 pour Vinko Globokar. A la base
imaginée pour trombone, Mauricio Kagel va cependant
l'adapter pour n'importe quel instrument à vent.
L'interprétation est assez libre, de part la notation
particulière des notes et effets (hauteur comme durée),
ainsi que par son côté improvisé/joué.
"Dans mon voisinage habitait un retraité, joueur
d’instruments à vent. Son activité principale, couper des
morceaux de tubes afin d’examiner la qualité des
morceaux". "Dans une atmosphère d’asphyxie et
d’étouffement, muni d’un instrument à vent, de plusieurs
sourdines et d’autres accessoires, ce musicien [...]
s’apprête à montrer ce dont il est encore capable".
Mauricio Kagel

 

DIETER SCHNEBEL (*1930) est né à Lahr/Baden
(Allemagne). Après des études de piano, de théorie et
d'histoire de la musique au conservatoire de Fribourgen-
Brisgau (1949-1952, classe de Martin Heidegger), il
obtient un diplôme de pédagogie musicale.
Parallèlement, il étudie la théologie protestante et la
philosophie. Il se consacre à la musicologie à l'université
de Tübingen (doctorat sur Schoenberg), puis étudie les
techniques de la Seconde Ecole de Vienne et rencontre
Nono, Boulez, Henze et Krenek à Darmstadt. En 1976, il
est nommé professeur de musicologie et de musique
expérimentale à la Hochschule der Künste de Berlin, où il
enseigne jusqu’à sa retraite, en 1995. Son activité de
musicologue se traduit par bon nombre de publications.
La musique de Schnebel exploite et recherche certaines
limites, intégrant les pratiques gestuelles, théâtrales, les
nouvelles techniques instrumentales et vocales, le
silence – dans la lignée de John Cage –, les bruits
environnants, l'espace. L’homme est également
fondateur du groupe de théâtre « Die Maulwerker », qui
lui permet de mettre en oeuvre une conception toute
spatiale, visuelle, de la musique. Les partitions de
Schnebel ne se proposent pas de fixer le résultat sonore
définitif, mais au contraire d'indiquer un processus
moteur de production du son. En 1991, il reçoit le prix
des arts de Lahr et obtient d’autres distinctions,
notamment 1999 le prix européen de musique liturgique
dont il est le premier lauréat.

Redeübungen für Hand und Mund (1984-85)
(Exercices de la parole pour la main et la bouche),
Lorsque Schnebel a créé lui-même Laut-Gesten-Laute en
1982, son critique a écrit que le compositeur « se tenait
derrière une table et regardait les pages de sa partition,
un microphone de contact attaché à son cou. Lentement
et délibérément, il a tracé des trajectoires d’abord
angulaires, puis courbes avec l’index et le pouce pointés
d’une main, tout en sifflant ou en vocalisant ». Et la
corrélation entre le son et le geste? Le critique n’a perçu
qu’un manque de cohérence : «Parfois les sons
correspondaient directement aux gestes, et par
moments inversement, comme lorsqu’une lente
descente accompagnait un son ascendant et
s’intensifiant. D’autres relations ont été explorées
discrètement sans aucun sens d’effet cumulatif. » Quelle
que soit la corrélation entre le son et le geste, Schnebel
tente à tout instant de rappeler au public l’aspect
corporel de la performance musicale et l’art d’écouter. Il
veut « changer notre relation à notre corps, nous
montrer à être plus conscient; son oeuvre s’accompagne
d’un début de programme didactique, en harmonie avec
ses activités en tant que pasteur et prof de religion ».

 

GEORGES APERGHIS (*1945) est un compositeur
grec de musique contemporaine, né à Athènes en 1945.
Son père est sculpteur et sa mère peintre. Il vit et
travaille a Paris depuis 1963, s'initie au sérialisme du
Domaine Musical, à la musique concrète de Pierre
Schaeffer et de Pierre Henry, aux recherches de Iannis
Xenakis (dont il s'inspire dans ses premières oeuvres),
puis en 1970, il décide d'approfondir un langage plus
libre et plus personnel. Il explore le son de la parole
d'une manière originale. Intéressé particulièrement par
le théâtre musical. À partir de 1976, il crée avec sa
femme, la comédienne Édith Scob, l'ATEM (Atelier de
théâtre et musique) de Bagnolet, consacré au théâtre
musical où il renouvelle complètement sa pratique de
compositeur : il fait appel à des musiciens (comme Jean-
Pierre Drouet) aussi bien qu'à des comédiens (tels que
Michael Lonsdale), intègre dans ses pièces tous les
ingrédients vocaux, instrumentaux, gestuels, scéniques,
en les traitant de façon identique. Il compose également
des pièces pour instruments seuls, des oeuvres de
musique de chambre, vocales, pour orchestre, et des
opéras. C'est d'ailleurs dans l'opéra qu'il réalise la
synthèse de son travail : ici le texte est l'élément
fédérateur et déterminant, la voix, le principe vecteur de
l'expression. Il a composé sept ouvrages lyriques. Son
oeuvre est ainsi résumée par Georges Aperghis luimême
: « faire musique de tout ».

Aperghis écrit Récitations pour une voix seule en 1978 pour Martine Viard.
Ces oeuvres vocales, très emblématiques de sa manière,
s'appuient essentiellement sur une combinatoire virtuose
de phonèmes. L'écriture se caractérise par une grande
vitesse, des répétitions et des accumulations, une haute
pression rythmique. Elles sollicitent la participation
créative de l'interprète et s'accommodent bien d'une
grande versatilité de modes vocaux. Une langue
imaginaire s'y invente, ambigüe et souvent drôle, qui
évoque une origine de la langue, une sorte de fureur
énonciative préalable au sens. Georges Aperghis est
compositeur en résidence du Conservatoire à
rayonnement régional de Strasbourg et du Festival
Musica en 1996 et 1997.